HAT SANATI

PROFİLRESMİ2Türk hat Sanatı denilince, Türklerin İslamiyeti kabul edişlerinden sonra okuma yazma vasıtası olarak seçtikleri Arap asıllı harflerle vücuda getirilen sanat yazıları anlaşılır. Ancak şunu hemen belirtelim ki Arap harfleri İslamiyetin zuhurundan sonra yavaş yavaş estetik unsurlar kazanarak, bu hal VIII. Yüzyılın ortalarından süratlenmiş; Türklerin İslam aleminde oldukları çağda zaten mühim bir sanat dalı haline gelmişti. Bu sebeple evvela Arap asıllı harflerin bünyesi ve İslam’ın ilk asırlarında gelişmesi hakkında kısa bir bilgi vermek gerekecektir.
Yazı sanatının İslam kaynaklarında en özlü tarifi “Hat, cismani aletlerle meydan getirilen ruhani bir bendesedir.” cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu tarife uygun bir anlayış çerçevesinde asırlardır süregelmiştir. Çünkü bu yazı sisteminde harflerin çoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişlerine göre bünye değişikliğine uğrar. Sanat haline dönüşüyle pek kıvrak bir şekle bürünen harflerin, birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, hele aynı kelime veya cümlenin muhtelif terkiplerle yazılabilme imkanı, bu yazılara, sanatta arannılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur.
Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle, İslam öncesi anbari, hiri, mekki ve Hicret’ten sonrada medeni isimlerini alarak gelişti. İslam’ın kitap haline getirilen ilk metni olan Kur’an, işte bu mekki medeni hatla deri(parşomen) üstüne siyah mürekkeple, noktasız ve hareketsiz biçimde yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranılmamıştır. Zamanla bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en ziyade Küfe’de işlendiği için küfi adıyla anılmaya başlandı.süratli yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı; yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal aldı. Yeni yazı cinslerinin bazıları, nisbet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi, tomar hattı esas alınarak onun muayyen nisbette (yarımi üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni hususiyetler kazanırken, yazma aletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat manasına da kullanılıyordu.
Abbasiler devrinde gittikçe gelişen ilim ve sanat hareketleri sayesinde büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdad’da kitap merakı ve bunları yazarak çoğaltan “verrak”lar artmıştı. İşte bunların kitap istinsahında kullandıkları yazıya verraki, muhakkak veya ıraki deniliyordu.VIII. asır sonlarından itibaren hat sanatkarlarının güzeli arama gayreti neticesi ölçülü olarak şekillenen yazılar asli ve mevzun hat ismiylede anılmaya başlandı. Bu yazıları ileri bir merhale’ye eriştirenler arasında, ayrı bir mevkii olan İbn Mukle(? – 328/940), hattın nizam ve ahengini kaidelere bağladı ” bu yazılara “nisbetli yazı” manasına mensub hattı denildi.
Bu gelişmeler olurken küfi hattı da bilhassa mushaf yazılmasında parlak devrini sürüyordu. Yayıldığı nisbette farklılıklar gösteren küfi, şimali Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak bilhassa Endülüs’te ve Mahrip’te mağribi adıyla hükümranlığını korudu. Daha çok abidelerde görünen iri küfi hattı da, bazı tezyini unsurlarla birlikte, dekoratif bir mahiyet kazandı. Mensub hattının yukarıda verraki adıyla geçen ve umumiyetle kitap istinsahına mahsus olup bu sebeple neshi de denilen şeklinden, XI. Asrın başlarında muhakkak, reyhani, ve nesih hatları doğdu. Bu devrin parlak ismi olan İbnü’l-Bevvab (? – 413/1022), İbn Mukle yolunu değiştirdi ve XIII. Asır ortalarına kadar da uslüb sürdü. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesmekte onun buluşudur ve bu hal yazıya büyük letafet kazandırmıştır. Aklam-ı Sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki mevkiini alışıyla yukarıda tanıtılanlar dışında bugüne sadece isimleri kalmış bulunan birçok hat cinside unutulmaya terkedilmiş oldu. (mesela; sicillat, dibac, zenbur, mufattab, harem, lului, muallak, mürsel vb)
Hem musuki aleti(ney) hemde kalem olarak kullanılan kamış, bu kudretiyle İslam ve doğu aleminin esrarlı havasını aksettiren belki yegane alettir. Sıcak ülkelierin nehir ve göl kenarlarındaki sazlıklardan alınan kamış, koparıldığı haliyle kalem olma vasfından uzaktır. Sarımsı beyaz renkli olan bu kamışlar kurumaları için uzvi sıcaklığı daima muhafaza eden gübre içine konulur; burada yavaş yavaş suyunu kaybedip sertlik kazanırlar ve cinsine göre, kırmızımsı, kahve veya açık yahut koyu kahverengine, hatta siyaha dönerler.
Kalem açılıpta kullanılmaya başlandıktan sonra, kağıda temas eden ağız kısmı zamanla bozularak yeniden açılmak icab eder. Ancak mushaf gibi yazılması uzun süren kitaplarda bunun mahzuru vardır. Kalem yeniden açılırken ağzının genişliği kıl kadar farklı olsa, bu, hele nesih gibi ince yazılarda büyük bir estetik kusur teşkil eder. Böyle uzun metinleri ince hat ile yazmak için Cava adasında yetişen bir tropikal ağacın yaprak diplerindeki siyah renkli sert, düzgün ve ince uzantıları işte bu maksadla kullanılır ve Cava Kalemi adıyla bilinir, bunun ağzı kolay aşınmaz.
Yazının kalınlığı arttıkça kalemin ağzına da ona göre açabilmek için, ney kalınlığında kamışlardan (buna kargı kalem denir) veya sert bambu kamışlarından faydalanılır.Kamış kalem, açmak için sol elin içine yatırılarak,orta boşluğu ve cidari badem biçiminde görünene kadar,yukarıdan aşağıya meyilli olarak yontulur.
Dil gibi uzadığı için kalem dili denilen bu yassı kısmın iki kenarı, kalem ağzının ne kadar genişlikte olması isteniyorsa, ona göre alınır. Kalemin ağız kısmının birkaç santimetre çatlatılarak iki yakaya ayrılmasına kalem Şakkı denir. Bunun yapılışında kalemin boyuna paralel çatlatılması, eğri olmaması icab eder. Arada hasıl olan ve ince bir hazne vazifesi gören bu çatlağa mürekkep dolarak, yazarken devamlı bir şekilde aşağıya akar. Kalemin kalemtraş yardımıyla şakk edilirken makta (her ikiside ayrıca tanıtılacaktır) üzerindeki yive oturtulması lazım gelir. Kalemin ağzının kesilip düzeltilmesi de makta üzerinde yapılır.Bu kesme işlemine kalemi makta’a vurmak veya üzerinde yapılır. Bu kesme işlemine kalemi makta’a vurmak veya katt-ı kalem denilir.Kullandıkça ağzı bozulacağı için harfler pürüzlü olarak çıkmaya başlar Bu takdirde yeniden makta’a vurulur. Ta’lik kalemi sülüse nazaran daha az eğri ağızlıdır. Nesih kalemi ondan da az, rık-a kalemi ise düze yakın eğriliktedir.
Kalemi ağzındaki eğrilik kağıda tamamiyle intibak edecek şekilde tutup, yukarıdan aşağı dik olarak hareket ettirmekle ince, sağdan sola yürütmekle kalın harf kısımları yazılmış olur. Harflerin ölçüleri nokta ile tespit edildiği, nokta da kalemin kalemin ağız genişliğine bağlı olduğu için, kalem hat sanatında estetiği sağlayan en önemli unsurdur.
Kalemler bazen divit adıyla anılan yandan hokkalı kalem mahfazalarında, bazen de kalemdan (kalemlik) denilen, silindir yahut sandık biçimi, sade veya sanatlı kutular içinde saklanır. Kalemdanın silindir biçiminde olanlarının adı da kubur’dur

KALEMTIRAŞ
Zamanımızda kurşun kalemin içinde döndürülerek açıldığı kalemtıraşla, eskiden kamış kalem açmak maksadıyla kullanılan kalemtıraşın bir şekil benzerliği yoktur. Kalemtıraş tig denilen kesici kısım, kıymetli malzemeden yapılmış sap, bu ikisini birbirine bağlayan parazvanadan meydana gelir. Boyu 10-20 cm arasındadır. Makta 2-3cm eni,10-20 cm boyu olan, 2-3mm kalındığında kemik veya fil dişi bir plakadır. Bağa ve sedeften yapılan da makbuldür. Kalemin şakk ve katt ameliyesi, cam, mermer yahut maden gibi sert satıhlı yerde yapılırsa kalemtıraşın kesici ağzı zedelenip zamanla kullanılmaz hale gelir. Makta üzerinde, kamış kalemin çapına uygun yive bulunan küçük bir çıkıntı bırakılmıştır. Makta’ın bir ucuna doğru yer alan bu yive , kalemin sap tarafı , sağa sola kaçmaması için tespit edilir;kalemtıraşın keskin ağzı, kalemin boyuna paralel olarak tutulup iç veya dış tarafından kalem şakkolunur, yine yive oturtularak kalemin kattıda tamamlanır. Makta imalini bilhassa Mevlevi dervişler; çakı, mil ve kıl testere yardımıyla ince bir sanat haline getirmişler, eserlerini nakış, çiçek, yazı ve Mevlevi Sikkesiyle süsleyerek, bu aletin pek latif numunelerini ortaya koymuşlardır.
KAĞID
Eskiden kağıdlar bugün olduğu gibi doğrudan doğruya yazı yazabilecek şekilde fabrikadan çıkmazdı. Hariçten (Çin, Hindistan, Buhara, Avrupa…) olsun, yerli imalathanelerden (Kağıdhane, Yalova, Bursa, Beykoz…) olsun ; gelen kağıdlar, pürtüklü ve kalemin yürümesine müsait olmayan bir haldeydiler. Hatta bazıları mürekkebi yayarlardı. Bunları kullanabilmek için terbiye edilmeleri şarttı. Umumiyetle beyaz renkte olan bu “ham kağıd” lar gözü yorduğundan önce arzu edilen renge boyanır sonra aharlenir (cilalanır), nihayet aharin kağıda tesbiti ve pürüzlerin giderilmesi için mührelenir, yani tazyikle adeta ütülenip parlatılır. Kağıdı boyamak için, ekseriya nebatlardan istifade edilmiştir. Renk veren nebati madde kaynatılır o rengi alan su bir tekneye boşaltılır; kağıdlar içine batırılır, suyu emerler. Kurutulunca istenen rengi alırlar. Yahut da bu renkli su bir sünger veya pamuk yardımıyla kağıd üzerine sürülür, sonra kurutulur. Bu usulde sürülme yolları leke gibi belli olabilir. Kağıd boyamakta kullanılan maddelere ve verdikleri renklere birkaç misal: çay (krem rengi,) ,cevizin yeşil dış kabuğu veya nar kabuğu (kahve rengi) , cehri tohumu (sarı), albakkam (kırmızı), mor bakkam (mor), şekerciocağı isi (şekerrengi) , soğankabuğu (kırmızımtırak)…En çok krem renginin tercih edildiği boyama işleminden sonra sıra aharlemeye gelir. Eski usulle cilalanmış kağıd bir koruyucu tabaka teşkil eden ahar, is ile hazırlanan mürekkebi kağıdın bünyesine geçirmeden, kendinde tutar. Bu hususta en çok kullanılan usul, şapla kestirilmiş yumurta akının kağıd üzerine 1-2 kat süngerle sürülmesidir. Aharlenen ham kağıd , eğer bir hafta içinde mührelenmezse, daha geç yapılacak mühreleme işlemi sırasında çatlamaya başlar, kağıdın terbiyesi için verilen emekler boşa gider. Mührelenecek kağıdlardan bir tabaka ,mühre tahtası veya pesterk denilen, damarsız olduğu için ıhlamur ağacından hazırlanması tercih edilen büyükçe bir tahta üzerine konulur. Tahtanın çok düzgün, içe hafif kavisli ve eksiz olması şarttır. Mührenin rahatça kayabilmesini sağlamak maksadıyla kuru sabuna sürülmüş bir çuha parçası, mührelenecek kağıdın üzerinde gezdirilir. Sonra çakmak mührenin tahtadan yapılmış iki kolundan tutularak, çıkıntılı taraftaki çakmak taşı alta gelecek şekilde, kağıda tazyikle sürülmeye başlanır. Kağıd serbest bırakılarak mühre ileri geri muhtelif istikametlerde hareket ettirilir. Kağıt hemen pırıl pırıl parlar ve ütülenmişçesine düzelir. Mührelenen kağıdlar üst üste konularak ağırlık yardımıyla baskıya alınırlar. Bir yıl kadar dinlendirildikten sonra kalemin rahatça yürüyüp yazabileceği bir hale gelirler.

İS MÜREKKEBİ
Tarihimizde ve bilhassa Hat sanatında kullanılan iş mürekkebinin, Çin, (veya Galat: çini) mürekkebiyle karıştırmamalıdır. Bu mürekkebinin yapılışı ve kullanılma yerleri çok ayrıdır. İs mürekkebinin terkibindeki is, yapılınca is veren bezir yağı, balmumu, neft yağı, gaz yağı gibi maddelerden elde edilir. Çıradan veya zeytinyağından çıkan is, çok yağlı olduğu için makbul sayılmaz. İs mürekkebinin terkibine giren ve onu kağıd üzerinde tespit eden arapzamkıdır. İs mürekkebi yapmak için pek çok formüller yazılı olarak devrimize kadar gelmiştir. Bu mürekkebin hazırlanış tarzı zamanla değişmiş ve nihayet en gelişmiş terkibin “İs, zamk eriyiği ve saf su” dan ibaret olduğu görülmüştür. Sanat eserlerini yazmak üzere kullanılan mürekkep, kendi kendine kurumaya terkedilirdi.
Resmi yazıların kurutulması için yazının üzerine rıh (veya rik) denilen bir çeşit ince kum dökülürdü. Geçmiş yüzyıllarda okuryazar zümrenin hokka içinde daima yanında taşıdığı is mürekkebinin zamanla hiçbir surette solmadığından, Batı usulü mürekkebe karşı çok üstünlüğü vardır.
Bugünkü kalem sisteminde kullanışlı olamaz: Kamış kalem için mükemmeldir. Modern çağda çıkan siyah boyaların hiçbiri onun yerine konamaz. Çünkü bu mürekkep bir is süspansiyonudur. Yani is parçacıkları erimeden zamkın yardımıyla suda asılı kalmışlardır. Aharli kağıda yazıldığı vakit satıhta kalır, silinip kazınmaya, hatta yalanmaya elverişlidir. Bu ise, eski sanat yazılarımız için gerekli olup okumuş yazmış kimseler hakkında kullanılan “fazla mürekkep yalamış” tabiride buradan gelir.
RENKLİ MÜREKKEBLER
Tarihimizde hayli değişik renklerde mürekkep yapılmışsa da, en ziyade kullanılanları sarı (zırnık), kırmızı (lal), beyaz (üstübeç), ve altın (zer) mürekkepleridir.
Zırnık Mürekkebi : “Zırnık” adıyla bilinen tabiattaki sodyum ve arsenik sülfürün zahmetlice ezildikten sonra arap zamkı mahl ulu ile karıştırılması, sarı renkli bu mürekkebi verir.
Lal Mürekkebi : Lotur + Şekerci çöğeni + şap + su muayyen nisbetlerde karıştırılıp kaynatıldıktan sonra suyu alınır ve bunun içine “kırmızböceği” nin kurutulmuşu, iyice dövülerek ilave edilir. Tekrar kaynatılmakla elde edilen lal mürekkebinin, pek cazip kırmızı rengi vardır.
Üstübeç Mürekkebi : Zırnık yerine üstübeç kullanılarak, aynı usulle yapılır. Bilhassa mushafların süre başlıklarını, altın zemin üstüne yazmakta kullanılır.
Altın Mürekkebi : Hususi surette dövülerek mikronla ölçülecek kadar inceltilmiş yüksek ayarlı altın varaklarının koyu arap zamkı mahlulu veya bal yardımıyla bir çini tabakta uzun emekle ezilmesi ve suyla yıkanıp süzülerek bir başka tabağın dibinde toplanması, bize bu mürekkebin esası olan altın zerrelerini verir. Kullanılacağı zaman jelatinli su ilavesiyle ve fırçasıyla kamış kalemin ağzına sürülüp yazılır; Zer-endüd (sürme altın) yazıların esası budur.
“Küçük Kutu” manasına gelen Arapça bir kelimedir. Yazı yazmak için kamış kalem ve is mürekkebinin kullanıldığı devirlerde, yazı takımlarında veya yazı çekmecelerinde Yazı yazmak için kamış kalem ve is mürekkebinin kullanıldığı devirlerde, yazı takımlarında veya yazı çekmecelerinde hokka olarak okur-yazar zümrenin üzerinde taşıması için ise divit şeklinde mutlaka bulunan mürekkep hokkası, kültür hayatımızın en mühim unsurlarından biriydi. Madeni hokkalar, müstakil olmaktan ziyade, içine kamış kalemlerin konulduğu kubur denilen, silindir biçimindeki kalemdanların dip yanına çıkıntılı olarak tutturulurdu. Eski hokkalara mürekkep doğrudan doğruya konulma; Lika denilen ham ipekten bir tutam, hokkanın içine yerleştirilip de mürekkep bunun üzerine dökülürse, lika, mürekkebi sünger gibi emer ve kalemin hafifçe likaya bastırılmasıyla, lüzumu kadar mürekkebi kalemin ağzını bular.
MİSTAR
Yazı sanatında yer alan harf veya harfler topluluğunun satır içinde duruşu ve belli bir çizgi hizasında dizilişi, bir takım kaidelerle belirlenmiştir. Latin alfabesinde de bu böyledir. Tarihimizde satır çizgilerini belirtmeye yarayan ve mıstar (satırlık) adıyla tanınan bir basit alet benimsenmiştir.
Yazma eserin tertibinde, yazının kaplayacağı sahadaki satır düzeni bu maksat için kullanılacak kamış kalemin nokta boyutuna göre hesaplanır ve sahife büyüklüğünde bir mukavva üzerine çizgiyle tespit edilir; satırın başı ve sonu iğne ile delinir.
Mıstar’ın kullanılması şöyle olur. Aharlenmiş kağıdların her bir tabakası sahife düzenine göre mıstarın üstüne yerleştirilerek, henüz yıkanıp yağdan arındırılmış parmaklar,ibrişinin kabarıklığıyla hissedilmekte olan satır çizgileri üzerinde dolaştırılırsa, bunların izi kağıda çıkar ve metinler bu çizgi izine göre yazılır.
YAZI ALTLIĞI
Eski hattatlar sandalyede oturup masa üzerinde yazmazlar, sedir veya mindere yerleştikten sonra, sağ dizlerini dikerek onun üstünde yazarlardı. Bakış açısının 90 derece olarak muhafazası ve kağıdın dizde düzgün durabilmesi, eskilerin zır-I meşk (meşk altı) dedikleri takriben 20*25 cm ebadında kaba kağıdların üstüstte tutturulmasıyla hazırlanan bir altlığın diz üstüne konulmasına bağlıdır. Sert bir satıh kullanılmayışı, ele serbest bir hareket imkanı sağlamak içindir
Türklerin İslamiyeti kabulü ve buna bağlı olarak yazılarını değiştirmeleri sonrasında hat sanatıyla ilgilerini gösterecek eserleri zamanımıza kadar gelememiştir. En eski örneklerle, ancak Selçuklulardan itibaren karşılaşıyoruz.
Beylikler devrinde ve Osmanlı’nın ilk iki asrında, Anadolu’daki hat sanatı, kalan örneklere nazaran, Abbasilerin Bağdad’daki üstadane tavırlarının bir devamı gibi görülmektedir. Nihayet Şeyh Hamdullah’la (833/1429-926/1520) hat sanatı Osmanlı hakimiyetine geçmiş ve daima gelişip ilerleyerek XX.asrı bulunmuştur.
AKKAM-I SİTTE
Bu isimle anılan altı cins yazı birbirine tabi, ikili gruplar halinde gözden geçirilebilir: Sülüs-nesih,muhakkak-reyhani, tevki-rıka. Bu üç grubun birincilerinin (sülüs, muhakkak, tevki), ağzı daha geniş kalemle (2 mm civarında) yazılmalarına mukabil, ikincileri (nesih, reyhani, rıka) 1 mm civarında ağız genişliği olan kalemle yazılırlar. Yazı karakteri itibariyle, muhakkak reyhaniyle, tevki ise rıka’yla, birbirine çok benzeyen büyük ve küçük iki kardeşi hatırlatırlar. Ancak sülüsle nesih böyle değildir. Nesih hattının çok ince yazıları şeklinede, toz kadar küçük görüldüğünden gubari hattı denilir. Eski kaynaklarda sülüs sanat göstermeye en müsaid alanıdır. Harflerindeki yuvarlak ve gergin karakter, ona hattanın elinde en fazla şekil zenginliğine girebilmek ve yeni istiflere açık olmak imkanı vermiştir. Bu hal, hele abidelerde yer alan ve uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan veya satranç usülüyle genişletilen) celi sülüs hattında daha da çarpıcıdır. Nesih hattı ise harflerinde yuvarlaklık olmakla beraber, daima satır nizamına tabi olup istife uygun gelmez; bu sebeple uzun metinlerin, en ziyade Kuran-ı Kerim’lerin (mushaf) yazılmasında kullanılmış, eski matbaacılığımızın hurufatı da nesihle hazırlanmıştır. Tevki ve Rıka kardeşler de Osmanlı nın ilk devirlerinde resmi yazışmalar ve nadiren kitap çoğaltmak için ele alınmışlardır. Bu altı cins yazıda Arapça’nın icabı olarak hareke ve diğer yardımcı okuma işaretlerinin kullanıldığı yazı cinsleridir. Türkçe metinler için nesih, tevki ve rıka yazılarının harekesiz yazıldığı da görülmektedir.
TA’LİK
Bu yazı, aslında Tevki hattının XIV. Asırda İran’da kazandığı değişiklikle ortaya çıkan yazıya verilen isimdir ve orada daha çok resmi yazışmalarda kullanılmıştır.
DİVANİ – CELİ DİVANİ
İran’da resmi yazışmalarda kullanılan ta’lik hattı Osmanlı’ya Akkoyunlular (1467-1501) yoluyla XV. Asırda geldiğinde, kısa zamanda büyük bir şekil değişikliği geçirerek Divan-ı Hümayun’daki resmi yazışmalara mahsus olduğu cihetle -divani adını almıştır. Harekesiz yazılan divanının XVI. asırda İstanbul’da doğan harekeli, süslü ve haşmetli şekline celi divani adı verilmiş, buda devletin üst seviyedeki yazışmalarında kullanılmıştır (hat sanatındaki “iri ve kalın” manasının aksinei buradaki celi aşikar demektir)
TUĞRA
Bugün nasıl T.C. amblemi Türkiye’yi temsil ediyorsa, Osmanlı devrinde de tahtta bulunan padişahın adına çekilen tuğrai padişahla birlikte babasının adını ve daima muzaffer olmasını dileyen bir duayı (el muzaffer daima) ihtiva eden hususi bir şekildir. Tuğra bilhassa XVI. asırda tezhipli olarak hazırlanırdı. Tuğrayla padişahlar dışında, tarikat pirlerinin isimleri, yahut bir ayet veya hadis yazıldığıda görülmektedir
İstanbul’un fethinden itibaren Osmanlı devleti yalnız askeri ve siyasi bakımından değil, kültür ve sanat cihetinden de yüceliğe erişmişti. Hat sanatında da yine yakut ( ? -698/1298) gibi Amasyalı olduğu bilinen Seyh Hamdullah (833/1429-926/1520) önceleri Yakut uslübünü en güzel ve mükemmel biçimiyle yürütüyorken hamisi ve talebesi, Sultan II.Beyazıd’ın (1450/1512) teşvik ve tavsiyesi üzerine, Yakut’un eserlerini bir estetik kıymetlendirmeye tabi tuttu ve kendi sanat zevkini de katarak bunlardan yeni bir tarz çıkarmayı başardı. Kanuni Sultan Süleymen çağında Yakut tavrını en parlak biçimiyle yeniden canlandıran Ahmed Karahisar’ın ( ?-963/1556) yazı anlayışı kendisinden sonra unutulmuş; Şeyh Hamdullah yoluna karşı duramamıştır.
Şeyh Hamdullah devrinde, Yakut yolu ile intikal eden altı cins yazıdan sülüs ve nesih, Türk zevkine çok uygun geldiği için sür-atle yayılmış; eski devirden farklı olarak, Kur’an-ı Kerim’in yazılmasında sadece nesih hattı kullanılmaya başlanmıştır. Altı yazının diğer ikisinden biri olan rıka daha cazip bir uslübe bürünerek hatt-ı hicaze adıyla bilhassa hattat imzalarında ve icazetnamelerinde yer almış tevki ise pek ender kullanılmıştır. XVII asrın ikinci yarısında İstanbul’un sanat ufku yeni bir hat nuruyla aydınlandı. Hafız Osman (1052/1652-1110/1698) adındaki bu hat dehası, vaktiyle Şeyh Hamdullah’ın Yakut’tan yer yer seçip topladığı yazı güzelliğini bir elemeye abi tuttu ve eskisine göre daha da safiyet kazanan, kendine has bir hat şivesi ortaya koyarak,
o vadide yazmaya başladı. Artık şeyh uslübü, yerini Hafız Osman’ınkine terk ediyordu. Divanı ve celi divanı yazılarının en mükemmel seviyeye XIX. Asır sonlarında ulaştığını kaydedip , biraz da Osmanlılar’da ta’lik hattından söz edelim; XV. Asrın ikinci yarısından beri kullandığımız bu yazı nev’inin bizde hakkıyla ele alınışı, İran’ın maruf talik üstadı İmadü’l-Haseni (?-1024/1615) sonra olmuştur. Türk hattatları bu uslübü öylesine benimsemişlerdir ki, üstün başarı gösterenlere İmad-ı Rum (Anadolu’nun İmadı) denilmesi adet hükmğne girmiştir.
Görülüyor ki yazı sanatımızda devamlı bir süzülüp arınma ve üsluplaşma hareketi vardır ve bunlar yazının esasını bozmadan yapılmıştır. Mimari, musiki, resim ve tezyini sanatlarımızın, Batı tesiriyle soysuzlaşmalarını mukabil, hat sanatında bir gerileme olmayışı şu üz sebebe bağlanabilir. Bünyesine tesir edebileceki benzeri bir sanatın Avrupa’da bulunmayışı,Üslup sahibi hattatlar elinde usta-çırak esasına göre sağlam kaidelerle nesilden nesile intikali.
Zamanla, kendi bünyesi içinde yenilenme kabiliyetine sahip oluşu İslam aleminde pek yaygın bir söz vardır: “Kuran-ı Kerim Hicaz’da nazil oldu, Mısır’da okundui İstanbul’da yazıldı”
RIK’A
Okuyup yazması olan her Osmanlı’nın günlük yazışmalarında kullandığı ve ağzı 1 mm’yi geçmeyen kamış kalemle yazılan rıka hattı, eskiden yazanın kendi anlayışına göre elden çıkıyorken, XIX. asırda, Babiali Rık!ası diye isimlendirilen ve resmi işlerde kullanılan bir nev’I ile yazılmıştır ki bunun öncüsü, Mümtaz Efendi (1225/1810-1287/1872) olmuştur.

HATTIN BEZENMESİ
Hüsn-ı hat müstakil bir sanat oluşturmakla birlikte, yalnız başına bırakılmamış; tezhip veya ebru yahut her ikisinin beraberliğiyle hattın bezenmesine dikkat edilmiştir. Siyah olmak üzere, sınırlı birkaç rengin kullandığı yazı sanatı, tezhibin yahut ebru kağıdının renk katkılarıyla farklı bir cazibe kazanır. Tezhip (tezhib), kelime olarak “altınlamak” demekse de tezyinat (bezeme) manasına da kullanılır. Varak altının arapzamkıyla zahmetlice ezilmesinden sonra süzülüp arındırılarak, buna belirli kesafette jelatinli su ilavesi ve hasıl olan süspansiyonun hususi fırçalarıyla kağıda sürülmesi, bunun yanısıra muhtelif renklere de yer verilmesi tezhibin işlenmesiyle ilgili en kısa tariftir. Yüzyıllar içinde kazanılmış renk ve şekil zenginliğiyle Osmanlı’da mükemmel seviye’ye XV.asır sonlarında ulaşan tezhipte, klasik anlayışa uygun olarak hendesi, nebati ve hayvani asıllı bu son ikisinde tabiatı taklid etmeden üsluplaştırılan motifler, kaidelere bağlı bir biçimle sahasına yerleştirilip işlenmektedir. Bir başka bezeme uslübü da motiflerin sulu altınla gölgelendirilerek tahrirle belirgin hale getirilmesidir ki, halkari adıyla anılır.
Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle bazı hoş şekiller verilmesiyle oluşan ebru, suyun üstüne kapatılan kağıda aynen geçirilir, kurutulduktan sonra kesilerek istenilen eb’adda kullanılabilir.

Etiketler: ,

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s


%d blogcu bunu beğendi: